A nuestro parecer, el éxito de la serie se debe a dos factores fundamentales. En primer lugar, tiene que ver con el personaje, Dina Páucar, un personaje emblemático y con mucho arraigo entre las clases populares. Es fácil imaginar que cualquier producto audiovisual sobre esta mujer será bien recibido por sus miles de fanáticos. La prueba está en que el día del estreno la serie alcanzó los treinta puntos de rating sin necesidad de demasiada publicidad.
Pero por otro lado, un personaje con esa historia de vida, independientemente de quién sea, es una historia muy “televisable”. Es una vida marcada por el drama, momentos duros, pero también por momentos buenos, éxitos y un final feliz. Probablemente, si la serie hubiera tenido otro nombre y viniera de México, sus realizadores no hubieran tenido ningún problema para vendérsela a algún canal local como una nueva telenovela.
Dina está encarnando así la vida y los sueños de miles de jóvenes que, al igual que ella, llegaron a la capital en busca de las oportunidades que no les ofrecía su pueblo natal. Pero, además, y esto es tal vez lo más importante, Dina Páucar encarna la esperanza de que también para ellos pueda existir un final feliz. Podríamos decir, entonces, que Dina es el símbolo de de “el sueño provinciano”.
Hasta ahora hemos esbozado el por qué Dina Páucar es un fenómeno cultural tan importante. Pasemos ahora a analizar por qué la serie fue un canalizador tan exitoso de esa popularidad. No creemos que se trate simplemente de una consecuencia directa del éxito musical de Dina. Consideramos que, socialmente, hay otras cuestiones sobre las cuales discutir.
En primer lugar, tenemos la música. Hay una relación directa entre está identificación de los jóvenes migrantes que ya hemos mencionado, con la música que hace Dina. Wilfredo Hurtado, en su análisis de la música chicha dice que “como producto de la migración se originaron nuevas formas culturales como la música chicha y el nuevo huayno, que perfilaban los avatares de la asimilación a los desafíos de la gran ciudad”.[1] No estamos hablando aquí de una identificación por vivencias semejantes, sino a través de una nueva forma de expresar sentimientos comunes. Se trata de nuevas formas culturales y específicamente musicales, creadas a partir de este encuentro entre lo urbano y lo andino.
“Estas nuevas expresiones musicales convierten en una resultante el problema planteado frente a esa inadecuación entre aquello que quieren expresar y la cultura musical que encuentran los migrantes. Su solución es crear un género nuevo, a lo que han traído le incorporan lo citadino y producen algo nuevo.”[2]
Siguiendo a Hurtado, debemos indicar que la presencia de la música “chicha” y el “nuevo huayno” representan una forma que encuentran los migrantes de expresar su presencia en la urbe. Refleja, dice Hurtado, la cada vez mayor presencia de lo andino dentro de lo urbano y constituye un “renovado aporte en la formación de una identidad nacional y en la lucha por la democratización efectiva de nuetra sociedad.”[3]
El autor, además, cita a Carlos Degregori, quien considera que la difusión de estas nuevas expresiones musicales representan la construcción de una nación a partir de lo andino, pero siempre dentro de un contexto de desarrollo capitalista.[4] En esta confrontación, lo occidental es lo que parece primar, en gran medida, explica Hurtado, porque tiene a su favor a los medios de comunicación.
En resumen, lo que Wilfredo Hurtado está tratando de explicar es que estas nuevas expresiones culturales reflejan, por un lado, la cada vez más constante presencia de lo andino dentro de lo urbano, y, por otro lado, representa un medio por el cual los jóvenes migrantes pueden expresar sus vivencias, sus experiencias y los sentimientos producidos por este encuentro entre lo urbano y lo andino. Es por eso que los temas más recurrentes dentro de estos géneros musicales son precisamente los sentimientos de rechazo y frustración, marginación, la pobreza urbana, el desempleo, la nostalgia, el alcoholismo, etc.
Así, Dina Páucar, a través de su música, recoge las vicisitudes y sentimientos de miles de jóvenes que encuentran en la música tal vez el único medio para expresar sus interioridades. Estamos, entonces, ante un segundo nivel de identificación, junto a las experiencias vivenciales, la música.
Carlos Monsiváis, en su análisis del cine mexicano, plantea argumentos interesantes que pueden servir para explicar este último punto sobre la serie. Él dice precisamente que el cine, a través de sus actores “distribuye modelos de vida o de sensualidad que se acatan en forma casi unánime, se reconozca esto o no”.[5] Lo que el autor está tratando de explicar es que el cine vende modelos, que pueden ser asumidos o con los que uno se puede identificar. A esto se debe en cierta medida el éxito del cine mexicano. EL público reconoce las vestimentas, los paisajes, los personajes arquetípicos y se siente de alguna manera identificado y representado.
Podríamos inferir que lo mismo ocurre con la miniserie que estamos analizando. Hemos ya mencionado como los provincianos migrantes se sienten identificados con la vida de Dina, pero debemos entender que esa identificación se produce a un nivel aún mayor al ver esas vivencias en televisión.
Vivimos en una época marcada por la supremacía de la imagen y de los medios de comunicación masiva. No es difícil deducir la importancia que puede tener para el imaginario colectivo encontrarse con una serie que refleje de principio a fin las experiencias de una joven provinciana que viene a lima en busca de oportunidades. Se trata de una necesidad de reconocimiento que se ve por fin satisfecha. El público en general, se reconoce en los paisajes, en los diálogos, en las vestimentas, en las situaciones mismas, en los mercados, los pueblos jóvenes, los conciertos “chicha”, etc. La miniserie, independientemente de a quién pertenezca la historia que se está representando, lo que está haciendo es recoger símbolos con los cuales el público en general cree un vínculo directo. Y esto se da gracias a que, tal vez porque se trata de una historia real, narra hechos que reflejan de manera exacta cómo es nuestra sociedad, sin ningún tipo de estandarización de acuerdo a cánones internacionales.
El autor explica que el cine latinoamericano recoge la representación que Hollywood deja de lado, pues recién en las películas latinas es que el público se identifica con la forma de hablar, de mirar, de moverse, y de tratar a los semejantes. Monsiváis afirma por eso que lo internacional se vislumbra, pero lo propio se mimetiza con el diálogo estrecho del producto cultural y el público. Éste es sin duda el tercer nivel de identificación entre Dina Páucar y el público, con la diferencia que, como ya lo hemos expresado, este último nivel se alcanza solamente una vez que la vida de esta cantante se convierte en producto audiovisual. Y se da, además, independientemente de Dina Páucar. Lo que importa a este nivel es que los sectores populares encuentran un producto que pareciera por fin reconocerles su existencia, su derecho a formar parte de la sociedad y por ende de las manifestaciones culturales de la misma. Es por eso que la serie alcanza tanto éxito, por recoger sectores tradicionalmente marginados. Es lo mismo que sucedió años atrás con novelas como “Los de arriba y los de abajo”, o posteriormente con las series del canal 2, que parecen ir más de acuerdo con nuestras realidades, como ya hemos mencionado, por los diálogos, vestimentas y ambientaciones.
En una línea similar a la planteada discurren los trabajos de Jesús Martín-Barbero y Romeo Grompone. El primero explica, al igual que Monsiváis, que el público ve en el cine la posibilidad de sentirse identificado y de ver reiterados códigos de costumbres. “El cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente”.[6]
Es algo similar a lo que ocurre con la música popular peruana, solo que aquí se da de manera natural. Poco a poco se va reconociendo el derecho a “existir” de clases y sectores tradicionalmente marginados. Esto se da no tanto por una estrategia política o nacionalista, sino por un proceso cultural natural. Los “nuevos limeños”, por ejemplo, se han abierto espacios en sectores económicos, o en expresiones culturales como la música. El nuevo huayno y la música chicha, como ya hemos visto, son expresiones de ese encuentro entre lo rural y lo andino y reconocer su valor musical y cultural es una forma de incorporar a esos sectores marginados. Lo que se da con productos como “Dina Páucar, la lucha por un sueño”, es precisamente la incorporación social de dichos sectores y la legitimización cultural de dichas expresiones musicales. Esto, como podemos ver, está en estrecha relación con ese tercer nivel de identificación con el público que mencionamos anteriormente.
Como hemos podido comprobar, el éxito de la miniserie sobre Dina Páucar no es simplemente una consecuencia directa del éxito musical de la cantante, aunque existe una estrecha relación, sino que responde a fenómenos más profundos. A través de este análisis hemos podido deducir que lo que encontramos es una identificación entre Dina y su público que se da a tres niveles. En primer lugar, tenemos la ya mencionada relación con su música, sus letras, que son un reflejo y un medio de expresión de muchos jóvenes que han vivido situaciones similares a ella. Está identificación con su vida representa precisamente el segundo nivel. El público reconoce en ella al símbolo de sus sueños y esperanzas de triunfo en una ciudad extraña y casi ajena para ellos. Finalmente, tenemos una identificación que podríamos llamar mediática. Dina aparece aquí como personaje televisivo y se convierte así no sólo en modelo o ícono, sino, una vez más, en una suerte de reivindicación de los sectores tradicionalmente marginados.
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[1] Hurtado Suárez, Alfredo (1997). La música y los jóvenes de hoy: los hijos de la chicha. Obtenido el 16 de noviembre de 2006 en http://www.cholonautas.edu.pe/
[2] Obra citada. P. 4
[3] Obra citada. P. 6
[4] Citado en Hurtado 1997, p. 8
[5] Monsiváis, Carlos (2000). Aires de Familia. Cultura y Sociedad en América Latina. Barcelona: Anagrama. Capítulo: South of the border, down Mexico’s way. El cine latinoamericano y Hollywood. P. 55
[6] Martín-Barbero, Jesús (1998) De los Medios a las Mediaciones. Santafé de Bogotá: Convenio Andrés Bello. Tercera Parte: Modernidad y massmediación en América Latina. Capítulo 1, Acápite 4: Los medios masivos en la formación de culturas nacionales. P. 227
[7] Grompone, Romeo (1999) Las Nuevas Reglas de Juego: Transformaciones sociales, culturales y políticas en Lima. Lima: IEP. P. 129
1 comentario:
La serie tenía una gran historia que contar, pero la producción fue muy descuidada (almanaques de 2004, cabinas de internet y puestos de DVDs... ¿¿en Lima de los años 80??)
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